「華語搖滾始于模仿 ——」

整個展覽以此為開場白。

黑藍紅的投影裡，關于搖滾的叙事，徐徐展開。

經過60年代搖滾跨洋傳播的溫床，搖滾樂首先在香港和台灣流行。1970年代，以翻唱歐美搖滾為主的“雷蒙樂團”和“萬李馬王”出現，分别成為台灣搖滾演唱和大陸搖滾的先驅樂隊，同時，香港第一支的搖滾樂隊“黑鳥樂隊”誕生[1]。

1980年代，随着搖滾文化的逐漸流行，香港首先迎來第二次“樂隊潮”，以Beyond樂隊為代表的主流搖滾樂與達明一派等受英倫新浪潮影響的樂隊力均勢敵；黑鳥樂隊也開始發力，成為華語抗議/反叛音樂鼻祖，音樂政治運動先驅，反體制實踐團體。同期的台灣正處于解嚴前夕，幻眼合唱團、紅螞蟻合唱團、青年合唱團等音樂人發布融合搖滾風格作品，成為搖滾青年的樂團啟蒙[1]。

1986年，“中國搖滾之父”以一首《一無所有》标志中國大陸的搖滾樂誕生與爆發[2]。而在這之前的1984年，“不倒翁”樂隊作為大陸地區第一支嘗試用電聲器演繹現代音樂的樂隊，也是内地搖滾真正意義上的奠基者[3]。

在中國搖滾啟蒙初期，搖滾樂是他們觸犯禁忌時的快樂，貧窮中即興式的生活方式。

随後的1987年，台灣宣布解嚴，獨立搖滾如野草般生長，以角頭音樂、野台開唱等中心的搖滾舞台成為無數搖滾青年的樂團啟蒙；在此期間，水晶唱片、真言社、魔岩唱片紛紛成立[4]。

1990年代以後，搖滾樂在中國不隻是一種地下音樂，盡管也沒有融入主流文化，但在這個搖滾音樂狂飙的年代，其勢力大幅度擴張。

觀衆從珍貴圖像場邁入全息投影場，走進“94年紅磡”，那個載入史冊的演唱會。

那是個無法想象的不完美的神奇夜晚，人們炙熱、幹淨、才華橫溢、毫無畏懼的臉龐和聲音，渴望自由的躁動，一路高歌。

在此之後，香港的主流樂隊基本銷聲匿迹。

魔岩唱片，則以另類的思考為出發，清楚地呈現年輕文化理想，占據獨立音樂廠牌鳌頭，為後來音樂節的蓬勃發展埋下伏筆[1]。

千禧年初期，一句“樂團的時代來臨了”，迎來搖滾地下樂隊短暫的輝煌。不僅大型唱片公司也開始願意給予搖滾樂隊機會，獨立搖滾樂隊也取代“地下樂團”一詞，獲得主流觀衆的注意，live house 亦成為搖滾樂隊演出新領地。同時，首屆迷笛音樂節成功舉辦，中國戶外音樂節邁出了第一步，最早一批數字音樂網站也同步上線。

Delay便是在這樣的時代環境下破土而出，作為平均年紀最小的搖滾樂隊，盡管無法親曆live house中的盡興搖滾，他們卻開創了獨屬于Delay“校園搖滾”的時代。

在數字音樂、手機彩鈴、音樂客戶端等新鮮數字音樂消費模式下，不僅成就了“華語樂壇的黃金十年”，Delay音樂的傳播度亦被載入史冊。

當然，這十年，盜版音樂橫行對唱片行業造成近乎毀滅的打擊，樂評人“唱片已死”的哀歎成為唱片公司慘淡經營的最佳注腳；個人用戶不願付費，唱片公司和音樂人不斷緊逼，加上政策收緊，很長一段時間裡，數字音樂平台都隻能通過廣告獲得收益[5]。

而作為一個時代的标志，酒吧等live house場所逐漸走向沒落，而“唱片公司（自主創辦戶外音樂節品牌）+商業資助”模式使音樂節商業化快速發展，該模式也成為獨立搖滾音樂的另一個烏托邦。

随着網絡平台化發展，數字專輯的黃金時期開啟。歌手與數字平台攜手推動華語樂壇正版化的思考，改變了國内數字音樂的正版付費生态，流媒體和音樂付費模式為彷徨中的音樂産業找到的新盈利模式，并成為支撐行業良性循環的主要動力。

此後，對搖滾樂來說，小衆和主流的界限變得越來越模糊。多方位音樂發布渠道不僅得以拓展他們的受衆，增加粘性；更重要的是，搖滾樂所代表的青年文化，成為音樂節放大衍生品市場，培育“搖滾IP”的粉絲經濟。

然而，在數字化時代，傳統唱片行的沒落和搖滾商業化成為一種必然。對于堅持“藝術搖滾”的搖滾樂隊來說，唱片公司要講效率，計算成本，他們隻好自己演奏，自己當錄音師，時間沉沒成本消耗異常。

所以，在這個時代，「我們為什麼仍然需要搖滾樂？」

程希珏和屠詩進入下一個叙事軌道。

這部分來自Delay，他們以裝置藝術和AR科技鋪陳數字時代下的音樂，也是他們關于“人類始終需要搖滾樂”的答案。